Compte rendu de lecture n°1 (chap 5)

Chapitre 5 : « Tel est le point où nous en sommes »

A ce point du raisonnement et de l’analyse, pour pouvoir postuler que la survie d’un théâtre puisse encore correspondre à une nécessité, l’auteur se penche sur une dépouille dont les membres et les entrailles ont été auscultés, disséqués. L’autopsie en a sondé les tissus, pour certains c’est un constat de mort qui s’est définitivement énoncé. Ce que l’auteur y cherche c’est un souffle de vie, il pose la question de « ce qui lui reste après le rapt des fantômes » (p. 144).

Côté planches : la scène telle que la définissait d’Aubignac n’est pas la scène dont nous faisons aujourd’hui l’expérience. L’espace figural, fictif (du personnage) est échu au cinéma, ne reste que l’espace pratique, concret, du jeu (de l’acteur). « C’est le jeu qui tient le rôle, non plus l’inverse » (p. 145). Renversement hiérarchique majeur entre le personnage et l’acteur, entre la représentation et son objet, qui engendre de nouvelles exigences. Une « logique du jeu » (p. 147) remplace la logique identificatrice. Logique qui impose une « rigueur de l’existence scénique » (on voit ici que le théâtre comble son retard sur le terrain de la « réalisation » et de l’ex-sistence – extériorisation - par contrecoup des blessures que le cinéma lui a infligées). Notre théâtre procède donc aujourd’hui à une double exhibition.

L’exhibition des corps correspond à une exigence « présentative plutôt que représentative » qui explique ses nombreux emprunts à la danse, et avec un désir de monstration directe qui éclaire également l’omniprésence du « tropisme de la nudité » (p.147) dans les productions contemporaines.

L’exhibition des mots correspond, elle, à un déplacement du lieu de la vérité. Le modèle aristotélicien est en effet définitivement rompu : « le représenté n’est plus la vérité du texte » (p. 148), et cependant revient en force, au point d’origine du langage épique (l’épopée est un discours dont le locuteur est directement le poète) : « La vérité du texte théâtral est désormais, intempestivement, poétique. » (p.148). « Les acteurs redeviennent rhapsodes » (p. 149).

Avec l’exhibition des mots se formule une question de la « justesse » qui est une question de « vérité » certes, mais circonscrite à l’espace du jeu. « La justesse pointe une relation du jeu à lui-même » (p.149).

Et c’est encore un retour aux sources aristotéliciennes « mais sur un mode bien différent de ce que voulait la Poétique » (p. 150) , une référence au théâtre des origines qui se formule en ces termes, puisqu’il s’agit d’une « définition de la scène comme lieu de praxis ». La divergence d’avec le système aristotélicien tient toutefois au fait que ce qui existe sur la scène, c’est une action pure, l’action du jeu, l’effort pratique et concret du jeu, qui est en même temps l’intellection, l’idéalisation du jeu dans le geste qui l’auto-désigne « Désormais, le sens du jeu, c’est le jeu » (p. 152)

Les figurations de la représentation et les mécanismes d’identification sont passés, sinon à la trappe, du moins à un plan très second et ne sont plus qu’accidentelles. La justesse que le théâtre recherche côté scène dans ses pratiques contemporaines est fonction de la qualité poétique du jeu du rhapsode, et non plus fonction d’une vérité du personnage/de l’objet représenté.

La référence implicite de ce point d’orgue de la démonstration est empruntée à Jacques Derrida, ainsi qu’en atteste l’utilisation du vocable « différance » : « Le jeu est peut-être cet écartement de toute conduite avec elle-même, qui l’ouvre à son extériorité intime, à sa non-identité à soi [cette reconnaissance de soi est quant à elle un concept emprunté à Althusser], à sa différance, comme sens. » (p. 152).

Côté gradins : dès lors que le cinéma répond au besoin de voir représenter une histoire (l’intérêt du public pour le scénario et les personnages d’un film s’est substitué à l’intérêt que ce même public trouvait à « aller voir une pièce »), le théâtre, lui, énonce désormais la proposition de « venir voir un spectacle ». Le jeu est ici , comme il l’était côté planches, le centre d’intérêt. « Les spectateurs de théâtre […] vont au théâtre pour y voir du théâtre. […] Voir comment ils font, ceux-là qui s’y produisent. » (p. 154). Le théâtre dont il est question ici est encore une praxis : « ce qui est donné à voir, c’est alors exactement l’acte de (….) présentation, la théâtralité même – la venue à la scène du texte, dans son transfert comme décapé, mis à nu. » (p. 155). Le théâtre « praxis du jeu » (p. 156)  s’incarnant dans le texte ? Il nous semble bien que c’est de cela qu’il s’agit car l’auteur poursuit son argumentation en rapportant le goût du public pour les classiques à son plaisir, à sa jouissance même, de se voir proposer de nouvelles présentations - plaisir de la variation sur un même texte, où l’art de la mise en scène se définirait comme un art de présenter des « différances » (p.154-155). Et aussi parce qu’il exige pour les écritures neuves la qualité de savoir « s’offrir comme écriture du jeu » (p. 156). Il esquisse à ce moment un projet de réforme de l’écriture dramatique où l’écriture devrait désormais prendre « le risque de la poésie », qu’il confond avec « le péril de la pensée » (p. 156-157), sans pour autant manquer au « respect du jeu, (…) du caractère enfantin, aérien, léger du jeu » (p. 157).

            À qui serait tenté de rapprocher cette définition du théâtre comme praxis du jeu du système pragmatique brechtien, Denis Guénoun fait en effet valoir : « ce que l’œil regarde : non plus l’effet de l’illusion [les dispositifs du spectacle : la mise en scène et des décors, costumes, lumières, musique, ne sauraient donc suffire à eux seuls à assouvir ce besoin de spectacle], mais la sobriété ludique et opératoire de sa venue » « l’aveu du geste de monstration » (p.157). La justesse que le théâtre recherche côté gradins est fonction de la « vérité du jeu » et non plus de la « vérité du rôle » (p.158). Mais il réfute l’effet identificateur du spectateur à l’acteur qui en découle par  « empathie » , thèse défendue par O. Mannonni : « au théâtre, ce n’est pas l’identité (supposée) de l’acteur qui attire l’œil, mais son action : l’ensemble de ses conduites pratiques sur scène, et leurs effets. Et on ne s’identifie pas à une action. On peut désirer l’imiter : c’est autre chose, toute imitation n’est pas identificatrice » (p.159). Voilà qui achève de démontrer la caducité du modèle de l’identification auquel ceux qui déplorent la mort du théâtre persistent à se référer pour arguer d’une légitimité à survivre. L’identification a fait long feu, y compris côté gradins. Le spectateur a quitté le théâtre, en même temps que le personnage.

Que reste t-il au théâtre, côté gradins, ainsi dépouillé du schéma de l’identification ? Non pas « Le public » (car l’article défini pourrait laisser accroire qu’il reste quelque chose « du » spectateur, mais « Du public ; des spectateurs, des gens. L’assemblée théâtrale est rendue à sa multiplicité. » (p.160).

Retour au modèle antique, constamment invoqué ?  Non pas : « cette multiplicité n’est plus celle, organique, de l’assemblée, selon l’idée, qui nous hante, de l’ecclesia athénienne » (p.160). A la raréfaction du public, premier symptôme de la crise du théâtre à laquelle cet ouvrage souhaite pouvoir remédier en proposant une nouvelle définition de la nécessité du théâtre, correspond en fait un public mêlant une élite « d’abord toujours les mêmes, triés de fait par des critères de classe » (p. 160) et d’autres spectateurs encore « un attroupement » qui juxtapose, sans unir, des spectateurs « migrants, aux fidélités troubles, aux ardeurs tournantes » que ne soude, que ne peut fédérer « aucun schème d’identification collective » (p.161). Fin de la katharsis. Décidément la paternité aristotélicienne ne peut plus nous être d’aucun secours !

Se pose alors sur un champ de ruines la question de la nouvelle nécessité du théâtre.

L’auteur écarte d’un premier geste l’hypothèse par laquelle bien des rénovateurs ont tenté de re-légitimer la pratique de leur art. Il s’agit de l’hypothèse selon laquelle le théâtre aurait vocation à « s’adosser à [la] marginalité pour fonder la nécessité de son art » (p. 163), qui se manifeste en un courant d’un « art de la résistance » (jugé « pitoyable » par notre auteur) et en un courant « plus digne » qui « pense la nécessité du théâtre comme urgence de la critique des représentations dominantes ». Au nombre des représentations dominantes, se trouvent, « pour parler clair, le cinéma et ses dérivés [la télévision] » (p. 162) Nous voici chez Bourdieu ! Mais, Denis Guénoun nous invite à ne pas confondre ici l’usage, ou la fonction, même « salutaire » dans le cas de la critique des représentations dominantes, avec la nécessité. Le « besoin » « vital » que nous avons du théâtre ne peut selon lui se réduire à cela.

C’est pour lui le moment de conclure. En revenant à ce qu’est le théâtre une fois dépouillé de tout ce qui était le théâtre tant qu’a prévalu le système de l’identification, et que le cinéma lui a dérobé. Or ce qui restait, tant côté scène que côté gradins, le facteur commun, c’est le jeu.

Coté scène : la nécessité du théâtre est « confrontation de l’existence et de la poésie. Le théâtre est le jeu de cet exister que jette au regard le lancer du poème. Il est seul à cela : seul à lancer le poème jusqu’au devant de la vue, et seul à y jeter, y livrer l’intégrité d’une existence. » (p. 163).

Côté gradins : la nécessité du théâtre se définit comme indissociable de la nécessité du théâtre côté scène. « La nécessité du théâtre qu’on fait est nécessité de joueurs, mais en appelle à des compagnons de jeu qui font les spectateurs » (p. 164). « Le théâtre n’est plus un instrument de connaissance [système aristotélicien] », il ne satisfait plus « les demandes de l’imagination reconnaissante, identificatrice [système de l’identification qui a prévalu jusqu’au 20^e siècle] (p. 164). « La nécessité du regard théâtral est, autant que celle du faire, nécessité de jeu, nécessité du jeu. » (p. 165).

Le théâtre, en son ensemble, un double jeu ? Sans doute. Nécessaire ? Assurément : à la puissance d’exhibition que manifeste notre « faire le théâtre » répond le désir « d’une existence exposée : (dé) livrée » (p. 165) de ce que pourrait être nôtre « aller au théâtre », désir « du » public (voir plus haut) où se rassemblent (sans s’unir) les désirs d’empathie de multiples « joueurs en puissance » (p. 166).

Mais si la question de la nécessité a pu être tranchée, et la nécessité du théâtre démontrée, précisée, cet ouvrage énonce finalement une impuissance à remédier à la crise du théâtre. « or ces regardants ne vont pas au théâtre (…) Ou ils y vont peu : ils n’y ont pas leur place » (p.166). Cette ultime dénonciation de l’obsolescence des modèles perpétués par les institutions théâtrales qui prétendent être les temples préservateurs de cet art « cependant qu’un immense désir de théâtre, ouvert, piétine impatiemment à leurs portes.» (p. 166), débouche logiquement sur le texte intitulé « Hors cadre 2 », qui vaut comme manifeste ou proposition d’un programme de rénovation. Je soulignerais que cette proposition manifeste l’ambition oh combien appréciable d’aller au-delà du discours, hérité du marketing, qui décrit habituellement la crise du théâtre comme une inadéquation de l’offre à la demande, sans pour autant doter quiconque des outils pour remédier à cette inadéquation.