Compte rendu de lecture n°1 (chap 2)

Chapitre 2 : Abbé d’Aubignac

Dans ce chapitre, l’auteur critique de manière sous-jacente assez sévèrement les travers actuels d’une industrie spectaculaire, de ces productions théâtrales qui mettent au tout premier plan la virtuosité du metteur en scène, le faste des décors, des costumes, des mises en lumière et des dispositifs sonores ou de projection d’images. Sa critique repose sur la distinction entre deux instances divergentes de la praxis théâtrale considérée du point de vue du spectateur : instance du spectacle d’une part, et instance « de l’histoire véritable ou que l’on suppose véritable » [l’alternative nous renvoie ici à la notion de vraisemblance], qu’il définit comme « vérité de supposition », que nous appellerions de nos jours « fiction ». Il pointe ainsi un second clivage intervenu avec le théâtre classique quand bien même ses théoriciens revendiquaient, tel l’Abbé d’Aubignac,  la paternité aristotélicienne de leur art : « Alors la pratique du théâtre se scinde : d’unifiée qu’elle était avec Aristote comme mimèsis praxeôs, elle vient à se cliver entre une pratique effective, scénique, soumise à l’existence des spectateurs et à leur plaisir, et une référence supposée, que nous dirions imaginaire, dont tout le public est censément absent. » (p. 49). Notre auteur y distingue la cause de la dissociation, de la distinction entre l’acteur et le personnage (p.52), et constate que le dessein politique a en fait modifié quelque peu la notion de nécessité. En premier lieu parce que la nécessité d’un théâtre de l’action est alors devenue « nécessité des spectacles » (p.53) et en second lieu parce que le théâtre classique aurait somme toute perverti la vertu cognitive du théâtre en vertu morale au service d’un Etat se donnant pour mission l’instruction du peuple, en postulant dans le même temps avec condescendance une inaptitude de ce peuple à accéder directement à l’abstraction philosophique : « Telle est la vertu du théâtre : présenter la morale, non dans le vêtement spéculatif de la philosophie, mais sous une forme qui tombe sous le sens. » (p. 56) « Loin de poser le spectateur comme théoricien, il le caractérise désormais comme incapable de théorie, et ne pouvant recevoir les idées que par les sens. » (p. 57). Le théâtre classique aurait ainsi marqué le tournant d’une théorisation « esthétique » du théâtre, où s’est opérée une dissociation de l’action aristotélicienne unifiée entre « la scène et la fable » (p. 58), dissociation à laquelle se greffe immédiatement le dévoiement élitiste que ce chapitre semble bien mettre en cause comme l’un des facteurs (originels) explicatifs de la crise du théâtre que nous déplorons, aujourd’hui.

C’est l’occasion pour Denis Guénoun de rappeler qu’il n’y peut y avoir de théâtre de la « prédication : « au théâtre, aucune parole ne vaut si ce n’est comme acte » (cit. Abbé d’Aubignac). « Aucune prédication ne tient ». (p.59). » [il serait intéressant de développer cette idée en la confrontant aux tentatives de théâtre militant, soit qu’elles relèvent d’une logique anarchiste, contestataire, soit qu’elles relèvent de la propagande de régimes totalitaires, mais cela nous entraînerait vers des développements qui ne sont pas au coeur de notre problématique].

Ce chapitre marque en fait le jalon d’une dissociation entre l’acteur et le personnage, clivage essentiel pour que puisse s’élaborer une théorie de l’identification. C’est en tant qu’ils illustrent la fortune de cette dissociation que sont alors cités Le Comédien, de Rémond de Sainte-Albine, l’Art du théâtre, de François Riccoboni, et le Paradoxe du comédien, de Diderot. (p. 60 à 72), qui marquent
apparemment ⁽¹⁾ un retour en force de la pensée platonicienne, dès lors qu’ils font dériver jusqu’au 18^e siècle la vérité théâtrale vers une « nécessité de la tromperie » (p.66) « les vérités de théâtre sont de petits spectres » (p.72). Voici réunies les conditions d’une identification : « Mais voici qu’arrive un évènement remarquable : « Dès cet instant […] chacun s’identifie avec son personnage » (cit. Diderot, p. 74) […] c’est quand s’accuse l’écart entre l’acteur et le personnage que celui-là peut s’identifier avec celui-ci. On ne s’identifie qu’avec ce qui est distant – distinct et lointain de soi. » (p. 75).

La notion de nécessité a ainsi au fil du temps grandement évoluée, elle a significativement divergé de la nécessité aristotélicienne où nulle identification n’était à l’œuvre : « l’éventuelle nécessité du théâtre se structure désormais, doublement, comme question de la nécessité de l’identification, quand on joue, et de la nécessité de l’illusion, quand on regarde » (p. 76).

Les voies de notre modernité semblent d’ores et déjà ouvertes : ce tournant de l’identification marque en effet le moment où pour la première fois on parle du spectateur : « L’acteur […], dans le moment où censément il s’est oublié, devenant l’autre imaginaire, entraîne ce spectateur-ci dans la ronde » (p.79) « le spectateur, nul ne le voit jamais. Le comédien ne l’a jamais sous les yeux : ce qu’il aperçoit, parfois, ce sont des spectateurs assemblés, en nombre. Le spectateur, à la rigueur, l’acteur se l’imagine. On ne se figure le spectateur qu’en tant qu’on ne le voit pas. Le spectateur partage donc avec le personnage cette nature spectrale. » (p.79). Les mêmes causes entraînant les mêmes effets, l’écart se creusant entre ce spectateur imaginaire et le spectateur réel parmi la foule, les conditions d’une identification sont ainsi posées, comme elles l’étaient pour l’acteur et son personnage.