Compte rendu de lecture n°1 : Conclusion

Notre conclusion s’attachera à relever les lignes directrices de ce programme, de ce plaidoyer en faveur d’un « théâtre ouvert ».

- contestation des préjugés qui opposent les professionnels aux non-professionnels (aux amateurs) : au nom du désir du jeu – caractère ludique suspect de fricoter avec le divertissement, suspect également d’un déficit qualitatif s’accroissant au fur et à mesure que l’on s’éloigne de la qualité professionnelle (sont ici pointées les hiérarchies subies par les intermittents selon qu’ils le sont pleinement ou qu’il doivent retirer leur subsistance d’autres expédients économiques) -  les professionnels se coupent volontairement du plaisir ludique du jeu en en faisant un métier (donc, sérieux, s’opposant au ludique), tandis que le regard porté sur les productions des amateurs est suspecté, lui, de complaisance accordée par du public amateur à des acteurs amateurs (voilà qui tendrait à confirmer la fable de l’existence d’un public professionnel !) ;

- affirmation que la confrontation entre toutes les pratiques du théâtre pourraient pourtant être la ressource vivifiante d’une regain de cet art. Et l’auteur d’évoquer la multiplication des compagnies dont la pratique du théâtre s’inscrit symptomatiquement en d’autres lieux que les théâtres : campagnes reculées, banlieues, prisons, hôpitaux, écoles, usines…  et de pointer sur la tendance croissante des compagnies amateurs à louer les services de professionnels ;

- urgence de réorganiser la profession et d’y admettre ceux qui frappent à ses portes, ce qui relève à la fois d’une rénovation esthétique dans le sens d’une plus grande ouverture « à l’inexpertise et au tumulte » (p. 171),

- urgence à repenser le financement des spectacles, en optant pour un modèle de la gratuité qui puisse faire intervenir « les possibilités d’intervention et de soutien des spectateurs et des cités » pour que l’économie du spectacle ne reste pas dans l’asphyxiante alternative où il est de dépendre ou « des seules libéralités de l’Etat » ou du système marchand auquel correspond « la consommation de quelques étroites couches sociales semi-fortunées » (p.173-174)

Toutes conditions d’un « dégel esthétique du théâtre », où se réaliserait me semble-t-il lire en filigrane des dernières lignes de cet ouvrage, le rêve resté inaccompli de Diderot de « porter la vie sur la scène, ou même plutôt quitter la scène pour la vie » (p. 133). Par le projet d’un théâtre ouvert qui « se laisse transir de la vie qui l’entoure » (p.175), ce qui ne le détourne pas « de ses responsabilités civiques, ou morales » (p.176).

Nous nous accorderons le droit de conclure à titre plus personnel, et de rapporter l’expérience qui est nôtre d’une pratique du théâtre en amateur, en guise de remerciement à l’auteur de cet ouvrage pour nous permettre désormais de défendre notre pratique auprès de tous ceux qui ont coutume de contempler notre entreprise d’un regard au mieux amusé, parfois méprisant, en tous les cas majoritairement inopportun.

Sur le théâtre des amateurs : ce texte propose une réhabilitation secourable de la pratique amateur du théâtre. Il constitue un plaidoyer d’un théâtre « ouvert », appelant à dépasser les clivages entre professionnels et amateurs, en proposant l’alliance de deux mondes qui s’ignorent et se font sourdement concurrence.

Sur l’avenir de l’écriture théâtrale et de la mise en scène / du jeu théâtral : il ouvre des pistes de réflexion en se détournant de la tendance spectaculaire dominante, il plaide en faveur d’un théâtre de la langue (il est loisible de penser au théâtre de Novarina, par exemple) , mais surtout en faveur d’un théâtre épique dont les acteurs redeviennent les rhapsodes.

Je cèderais, en raison de ce dernier point, à cause de ce retour au jeu des rhapsodes, et pour finir de conclure, à la tentation d’y rapporter directement mon expérience la plus récente de théâtre en amateur. Notre troupe, (née l’an dernier), a choisi pour première création de travailler sur une adaptation de L’Or de Blaise Cendrars. Œuvre romanesque, œuvre épique, œuvre poétique. Or l’ouvrage de Guénoun entre en résonance directe avec cette expérience, et me permet d’y puiser les arguments qui me manquaient pour défendre la légitimité de cette entreprise. L’objet de notre adaptation de ce texte pour la scène est un récit, porté par un chœur de 9 comédiens : choix délibéré de notre part. Nous avions ressenti l’impasse du système du personnage, c'est ce qui nous a engagé dans ce travail de chœur contemporain. A l’arrière plan de ce choix, se profilait un projet de Troupe dont l’ambition se formulait comme « vivre ensemble », et ce projet primait. Nous étions somme toute à la recherche d’une alchimie de la troupe plutôt que d’une alchimie du personnage, le défi collectif l’emportait sur le défi individuel du personnage que nous souhaitions carrément évincer, expulser de notre aire de jeu. En nous exposant au risque de nous entendre dire que ce n’était pas « du vrai théâtre », risque que nous assumons. C’est en effet « juste du théâtre » Car ce que nous expérimentons in fine c’est une incarnation de la parole du poète Blaise Cendrars plutôt qu’une incarnation du héros dont nous racontons le périple. Et il semble bien qu’aux yeux de Denis Guénoun, cela puisse être le théâtre dont il est besoin ! Réconfortant ! Et d’autant plus réconfortant que dans cette entreprise nous avons été par la question du chœur (ainsi que par les questions relatives au financement de notre création – mais ceci appellerait tout un développement qui n’a pas sa place ici) été confronté à la question de la fonction de notre théâtre (le théâtre amateur) dans la cité.

Revenons brièvement, pour nous expliquer, à l’ouvrage de Denis Guénoun : le théâtre était originellement défini comme lieu de l’assemblée assistant à une représentation dans la cité (l’auteur se rapporte ici à l’étymologie grecque du mot théâtre, qui désigne le lieu même de ce rassemblement, et non la scène) ; c’est un théâtre dont la fonction est d’apporter un contrepoint au discours politique qui s’énonce parallèlement à lui, la fonction du chœur étant de paraître comme une délégation de cette parole publique à des membres issus de la communauté assemblée. On notera au passage que disposer d’acteurs professionnels n’est pas la condition première pour pouvoir faire du théâtre !

Eh bien il se trouve que notre expérience de chœur au service du texte poétique, du récit épique de l’Or de Blaise Cendrars nous a entraîné à vivre, hors la scène, au moment où les spectateurs nous rejoignent après le spectacle que nous leur avons proposé, cette empathie que permet l’efficience contagieuse de la parole poétique. Il se trouve aussi que cette parole poétique parvient à mettre en jeu chez chacun de nos spectateurs une interrogation propre sur la symbolique de l’or dans sa vie (L’Or, c’est l’histoire d’un homme que la découverte de mines d’or sur ses terres a ruiné). Il me plaît assez de revendiquer pour les acteurs que nous sommes ce statut de rhapsodes, réalisant une alchimie du texte, à l’occasion d’une épopée dont le symbole est l’or, que notre public reçoit pour ce qu’elle est : poésie. Il se trouve enfin que notre pratique du théâtre – pourtant entachée du soupçon de n’être qu’un loisir dans une société de consommation – ne se dédouane ainsi pas de ses responsabilités civiques, ou morales ^(7). Je ne prétendrais certainement pas que nous avons rénové le théâtre, mais je ferais simplement valoir que nous expérimentons exactement la situation du théâtre aujourd’hui décrite par Denis Guénoun.

Notes :

(1) « Dispositif d’allure platonicienne, pourra-t-on dire, mais à cette différence près , de taille, que chez Platon l’imitateur est confiné à une distance extrême du modèle (il en est loin de trois degrés, c’est trop), qu’il est incapable d’en donner une présentation, et que s’il y prétend, il le défigure et verse dans le mensonge. » 

(2) sur cette question de l’identification hystérique ou pas des acteurs : voir page 89.

(3) sur la référence à Lacan – stade du miroir : voir page 92.

(4) avec réserves : « Gardons-nous de penser que ce constat invalide toute la description (et donc toute la critique) brechtienne de l’identification. » (p. 107)

(5) sur l’image du dessin animé : voir page 116 – sur les images de synthèses : voir page 117

(6) pour la digression sur le cinéma en relief dont Eisenstein a prophétisé un grand avenir : voir page 140

(7) voir aussi « L’exhibition des mots, une idée (politique) du théâtre » Denis Guénoun. Circé-Poche p. 9 à 43 En particulier : « Voilà ce qu’ils viennent faire au théâtre : voir le passage du texte dans les corps. Curieuse idée. (…) ce que fait le théâtre (dans l’espace du politique), c’est poser la question métaphysique sous le regard de la communauté assemblée.

Drôle d’idée (politique), on on conviendra. » p. 37