Compte rendu de lecture n°1 (chap 4)
Chapitre 4 : La rupture
Ce chapitre marque la rupture. Denis Guénoun y affirme pour commencer : « Or ce système que nous venons de décrire (…) n’est pas, non plus [que le système aristotélicien d’où nous avons dérivé depuis les siècles écoulés] le système de notre expérience » (p. 103). Retour à la praxis donc, opéré par le terme d’expérience. Nous voici re-engagés à interroger la notion d’identification, qui a été donnée dans les chapitres précédents comme constitutive, justificatrice d’une nécessité du théâtre, tant du côté du comédien côté planches que du côté du spectateur, côté gradins. L’auteur s’en réfère alors succinctement à son expérience propre de comédien et de metteur en scène. Il témoigne et affirme - tout en assumant que la subjectivité de cette expérience ne saurait acquérir force de preuve dans une logique philosophique de démonstration - que : « le terme d’identification me semble infidèle à ce que j’ai, en ces circonstances vécu » (p.104) et « je ne pense pas avoir jamais cherché à obtenir des acteurs quelque identification que ce soit » (p.105). Avant de s’attacher de nouveau à une analyse de la pratique du spectateur.
Quelle est-elle ? « A voir Bérénice (plus encore à l’entendre), ou Lear, ou La Mouette, quelque chose m’agite qui touche à mon amour, à ma folie ou à ma vie manquée. Mais précisément : le mode par lequel s’opère cette touche, ce contact, cette contamination poétique, ne peut plus être pensé comme identification. Nous n’allons plus au théâtre pour éprouver cette sorte d’abandon, d’oubli ou de projection de soi dans le personnage. […] nous allons voir un spectacle.» (p. 105-106).
La logique de son propos repose sur une opposition entre un théâtre de la langue (celui qui se donne à « entendre », celui qui opère une « contamination poétique », et une théâtre de l’image (celui qui se donne à « voir », le versant spectaculaire).
Le moment est alors venu de s’en référer à la théorie brechtienne de l’identification, dont « toute la description (et donc toute la critique) » semblerait pouvoir opportunément porter secours aux besoins de la démonstration. Mais une fois encore Denis Guénoun réfute le modèle (4). Du moins pour ce qui est du théâtre côté gradins : « Cette ‘observation’ n’est plus la nôtre. » (p. 107). Il faut chercher ailleurs, « changer de modèle » pour « comprendre la nécessité du théâtre » et pour en légitimer un nouveau projet de réforme et de rénovation : « afin d’agir, ou de réformer le théâtre, en cessant de nous référer à ce qu’il n’est plus. » (p.109)
Il n’est à ce stade pas encore possible de dire si l’entreprise de notre auteur est une vivisection/un examen clinique (corps vivant) ou une autopsie (corps défunt) du corps du théâtre : l’auteur persiste dans son entreprise de prélever chaque organe de ce corps « théâtre » pour trancher dans le vif de la question, et par là répondre à la question de la nécessité.
C’est alors qu’il s’attache à évaluer l’impact d’un évènement survenu dans l’histoire des arts de la représentation : apparition du cinéma, cet art concurrent du théâtre issu du théâtre même (les premiers acteurs de cinéma étaient des acteurs de théâtre, les premiers films étaient-ils autre chose que des pièces filmées ?). Mais le cinéma a radicalement changé la donne nous dit-il – en produisant des images. Et ce qui change la donne, c’est qu’ « Une image n’est pas une fiction » (p.111). Ce que recouvre cette affirmation ? C’est ce que la nature de l’image produite au cinéma diffère de la nature des images produites au théâtre.
Cette différence de nature tient en premier lieu au fait que le cinéma produit des images extérieures au regard du spectateur là où le théâtre produisait des images intérieures. « le théâtre est dans la tête. Son existence est immatérielle. (…) Matériellement, il n’y a sur la scène que des acteurs (…) Devant la scène des spectateurs, effectifs eux aussi. La théâtre se forme en eux, mentalement (…). C’est toujours, au bout du compte, un théâtre intérieur ». (p. 110).
En second lieu, le cinéma donne à voir une image « matérialisée » et qui se donne pour objective du fait qu’elle a hérité de la photographie (qu’elle met en mouvement, et nous verrons que cela a son importance), de son caractère d’empreinte directe de ce qui est. « L’image est le produit du contact de la chose avec la matière dont elle est faite » (p. 111) « La photographie reçoit directement l’empreinte de la luminosité de l’objet » (p.113). Elle se voit alors investie de la capacité à attester du passé « L’image témoigne de, et pour, ce qui est passé, a passé » (p. 112) et conférer « cette valeur irréductible, neuve, d’attestation de présence ». (p113. Référence à Roland Barthes : « dans la Photographie […] ce que je vois […] c’est le réel à l’état passé : à la fois le passé et le réel ». (p.114).
On voit bien pourquoi la fascination qu’exercent les images est plus grande au cinéma (5) qu’au théâtre !
Mais surtout le cinéma met en mouvement ces images plus fascinantes parce qu’elles entretiennent avec le réel un lien plus direct ; ces images le cinéma les ordonne dans une syntaxe, et ainsi se confond, se superpose exactement au processus même de l’imaginaire/de l’imagination. Denis Guénoun note au passage que le terme « l’imaginaire » « a l’âge du cinéma » (p. 114). Il décrit ainsi le processus de l’imagination : « L’imagination unit (…) un matériau sensible (les éléments, les parties, qui sont des impressions) et une faculté combinatoire, associative, qui en organise la syntaxe, et qui ressortit à la pensée abstraite. » (p. 116). Qu’il rapproche ainsi de ce qu’opère le cinéma : « le cinéma prend les éléments photographiques impressionnés et les entraîne dans une motion qui est celle de la pensée, de l’intellection comme telle. » (p. 117). La force séductrice des images en mouvement réside également dans leur capacité à formuler l’abstraction !
Voilà qui confère au cinéma un avantage que le théâtre ne saurait rattraper. Désormais le théâtre lui-même doit entériner sa défaite « L’imagination qu’il s’agit de faire vivre au théâtre est un moment de cinéma non réalisé » (p. 120). L’illustration de cette référence au cinéma auquel le théâtre est désormais assujetti se trouve au cœur même de la méthode d’imagination active de l’acteur de Stanislavski (p. 119 à 121). Le théâtre vit depuis en fonction de cette concurrence avec un art de la représentation qui semble avoir irrémédiablement amoindri ses facultés cognitives, théoriques, et qui a poussé l’affront jusqu’à lui voler, confisquer ce qui était son essence même « il en a subtilisé l’action » « Et il en capté la parole ». (p.121).
Par suite le système de l’identification dont nous avions dessiné le schéma à la fin du chapitre 3 s’exerce désormais là où il a les meilleures conditions de subsistance, et c’est au cinéma. C’est au cinéma que le concept d’identification continue d’évoluer.
Côté écran : « Acteur et rôle reforment une unité pratique, revoilà les prattontes ; Mais celle-ci se reforme comme imaginaire. […] mais l’acteur est imaginaire aussi : il existe comme star, vedette par les magazines, les revues, les images/l’acteur est une image animée » (p. 122).
Côté fauteuils : l’identification trouve également ici un milieu plus propice. Le schéma identificateur y poursuit son évolution et se complexifie : « les spectateurs du cinéma, ou un spectateur, celui-ci ou celui-là, vous et moi, viennent prendre place imaginairement au lieu du point de vue de la caméra, pour s’identifier désormais au sujet transcendantal de la vision » (p. 125) tandis que le théâtre peine une fois encore à combler son retard sur ce terrain. Tout se joue dans la distinction entre le spectateur et un spectateur. « Certes au cinéma, le spectateur est dans l’image, et nulle part ailleurs. Dans la salle, il n’y a que des spectateurs, voire un spectateur : le spectateur, jamais. » (p.127). Milieu plus propice à l’identification disions-nous ? En effet, dans l’image, « le spectateur n’a d’autre existence qu’imaginaire, mais il s’agit désormais d’un imaginaire effectif, réalisé, car l’image a bien une existence, réelle, matérielle. »(p. 128). La rébellion du théâtre à cette concurrence sur le terrain de sa nécessité ne tarde pas : elle se dote d’un spectateur extériorisé, existant, c’est le metteur en scène « œil unique qui rassemble et fait converger en lui les lignes de la perspective. Le metteur en scène est celui-là qui croit que le théâtre est fait d’images » (p. 128) « le metteur en scène est le spectateur de théâtre incarné. » (p.129).
La révolution du cinéma dicte au théâtre son évolution. Privé de sa nécessité identificatrice côté scène, en lutte avec le cinéma, lutte portée par la résistance manifeste des metteurs en scène de métier (p. 129), pour ce qui est de la nécessité de l’identification côté gradins, le théâtre n’a plus qu’à se repenser pour re-définir les conditions de sa nécessité. Faute de quoi il n’aurait plus qu’à disparaître, s’effacer devant un cinéma plus efficient à réaliser ce qu’il rêvait d’accomplir.
Au nombre des « rêves » énoncés par les théoriciens du théâtre que le cinéma a su accomplir à sa place, l’auteur relève, en se référant aux écrits d’Eisenstein (le réalisateur) sur le programme énoncé par Diderot dans ses Entretiens sur le fils naturel : l’appel à un jeu naturel, immédiat, le désir d’un décor mobile et le rêve d’un abandon de la frontalité, autant de modifications du point de vue de la représentation que le cinéma s’est appropriées, a pu réaliser. Tandis que l’invention du quatrième mur marque la limite au-delà de laquelle le théâtre n’a pu aller « Le quatrième mur est un rêve d’abolition du public – que le théâtre ne peut aucunement satisfaire. » (p. 135), le cinéma, lui a pu substituer, par l’œil de la caméra, au public un spectateur unique. Et en outre il ne pâtit plus de l’inconvénient « élitiste » dont souffre le point de vue proposé par le théâtre : « ce spectateur vient prendre la relève du spectateur royal (…) Le spectateur sera, lui, le sujet moderne, neutre, supposé quelconque » (p. 137).
Au théâtre bien mis à mal ne subsiste qu’un privilège, qu’un atout contre lequel le cinéma ne peut ériger une suprématie : sa dimension en profondeur, sa tridimensionnalité (6) (l’image elle, n’est que bi-dimensionnelle). Or « cet avantage est solidaire du dispositif concret de l’assemblée des spectateurs réunis » (p.139).