Peter Brook - Note de synthèse

Les textes de Peter Brook faisaient déjà partie des « grands modèles » inspirateurs de ma pratique du théâtre amateur, aussi bien en tant que membre d’une troupe, qu’en tant que formatrice bénévole dans une association qui dispense des cours de théâtre à des adultes. Avec L’Espace vide et Entre deux silences, avec la biographie de Michael Kustov, ma bibliothèque d’ouvrage feuilletés, relus, annotés, auxquels on revient sans cesse pour nourrir le travail de nos ateliers, comptait déjà également Dario Fo (Le gai savoir de l’acteur), Eduardo de Filippo (Leçons de théâtre), et comme beaucoup Stanislavski (La formation de l’acteur), et quelques autres…

Au terme de ce semestre de découverte de son parcours de metteur en scène, il me restera surtout le désir de poursuivre une réflexion qu’a nourri un travail personnel sur « Le cycle du cerveau ». Y fermentent toutes les questions que je me pose pragmatiquement, quand je me retrouve à mettre en scène nos élèves pour une séquence de 20 minutes inspirée du film Nos meilleures années - dans le cadre d’un « cycle italien » de 2 ans - ou pour une représentation des Folles de Mai de Laurence Cossé dans le cadre du cycle « Amérique latine » que nous achèverons cette année. L’ombre de Peter Brook est aussi bien présente à mon esprit quand je pratique l’exercice d’un récit en un chœur de 9 comédiens, pour jouer l’Or d’après Blaise Cendrars, notre première création de troupe. Il se trouve que nous venons de jouer ce spectacle devant un public de scolaires au festival de Maisons Laffitte. C’était la toute première fois que nous jouions pour 200 à 250 collégiens (de la 6^e à la 3^e) : l’épreuve fut aussi belle à vivre que difficile à traverser, puisque notre jeu s’en est trouvé grandement brouillé. Ce fut un demi-échec révélant combien la conception de l’identification au personnage a la vie dure. Mais cette épreuve du feu a eu la saveur incomparable des premières fois, celles qui découvrent d’autres possibilités, a mis à l’épreuve la cohésion du groupe, et donné envie de recommencer ! En somme aussi un demi-succès parce que cela a raffermi notre détermination à défendre une autre conception du théâtre ; un théâtre nécessaire, où le travail du chœur des comédiens se met au service d’un récit épique, quand bien même ce choix conscient s’avère encore bien difficile à défendre aujourd’hui dans le contexte amateur. Voilà donc qui atteste que la constance exemplaire avec laquelle Peter Brook revenait à ce public scolaire est un chemin à suivre.

J’ai d’abord été très sensible à ce que j’appellerais son usage dépouillé des éléments scéniques, à des fins de représentation qui permettent de faire appel aux facultés kinesthésiques des spectateurs. La manière dont Peter Brook exploite les couleurs, les matières, quelques objets leurs formes et leurs résonances dans l’espace, ou les gestes, les corps des comédiens, la musique à bon escient et surtout le langage, le texte qui est lui même chant, musique que porte la musique, et que ces images concises (symboles ou métonymies, sans jamais forcer jusqu’à l’allégorie trop visible pour ce projet de théâtre de l’invisible) permettent de faire entendre sensiblement.

Vient ensuite la manière dont il envisage le rapport du comédien au texte, son exigence d’une pratique, grâce au travail préparatoire par les exercices d’improvisation, d’une anamnèse capable d’éveiller une mémoire des origines. Je partage sans réserves sa conviction que le théâtre est un art brut, un art sacré, qui se joue dans la relation d’un groupe d’acteurs ayant une vie commune, que le théâtre est un voyage, en soi, vers l’autre. Mon admiration, pour l’homme qu’il est, s’est accrue en vous écoutant nous expliquer sa démarche - que vous avez suivie et dont vous témoignez en ami de toute une vie. Vous nous avez fait comprendre la manière dont il ne s’empare pas d’un texte, dont il s’efforce de le délivrer au contraire à une assistance, en commençant par délivrer le comédien de ses entraves intellectuelles, littéraires, pour le lui faire vivre dans sa chair.

Avec tout cela je confirme la fécondité de ma lecture de poètes soufi (Roumi bien sûr, Omar Khayam aussi), mais aussi de Jung (Essai d’exploration de l’inconscient), que prolongent les discussions tardives que je peux avoir avec des proches engagés dans la psychanalyse jungienne. Je me rends compte que ces discussions me donnent l’occasion de débattre des limites infranchissables entre théâtre et thérapie – question à laquelle l’attente de nos élèves vis-à-vis du théâtre nous confronte souvent. Alors je m’insurge également contre les « études de texte » freudiennes ou lacaniennes de nos auteurs, que proposent abusivement tant de professeurs de français. Ils sont nombreux à vouloir se risquer au théâtre, ces profs de lettres et ces thérapeutes, et je constate comme ils butent sur la question de l’interprétation du personnage, sur la sempiternelle question du « ton » des répliques, et je ne cesse de me battre contre cela, et cela m’épuise parfois cet effort pour qu’ils oublient enfin tout ce qu’ils savent de Racine, de Shakespeare, des procédés comiques, des figures rhétoriques, de la psychologie du personnage. Mais c’est passionnant de s’engager dans cette lutte et de devoir toujours la recommencer.

En somme grâce à Peter Brook je peux m’assumer comme une femme ayant certes suivi une formation littéraire, apte à porter cette contradiction à ceux dont je n’a pas souhaité être le confrère/la consoeur, et qui pratique le théâtre pour mieux s’approcher de ce qu’est véritablement le texte d’un auteur.  J’ai toujours détesté les lectures techniques ou biographiques, je trouve abusif cette intrusion d’un regard clinique sur des œuvres de fiction, je trouve que c’est une grossière erreur, méconnaissance, incompréhension majeure de porter ce regard là sur la fiction. Les textes de ceux que je reconnais comme de véritables écrivains, de véritables artistes, témoignent tous pour moi du pouvoir de la fiction, de la nécessité d’une fiction qui rend nos vies sinon meilleures du moins plus acceptables. Je suis ce que l’on appelle statistiquement une grande lectrice, l’achat de livres c’est mon poste de dépenses le plus important. Parce que chaque nouveau livre commencé est ouvert avec l’espoir d’entendre la voix d’un écrivain qui trouve dans la fiction une raison de vivre impérieuse au point qu’en le lisant il me semblera que cette fiction est plus réelle, plus vraie que la vie. Ma vie à moi se déroule au gré d’un plaisir du texte, elle chemine de livres en livres. Je me souviens parfois d’avoir vécu tel évènement de ma propre vie comme une anecdote tandis que le livre puissant lu à l’époque de cet évènement, est plus réel, plus présent à ma mémoire que l’évènement vécu. C’est cela dont je peux témoigner au théâtre. D’un pouvoir initiatique de la fiction, qui produit une métamorphose, alors que dans la vie on traverse souvent les évènements en restant stérilement étanches, opaques, sourdement et aveuglement.

Je sais aussi que les voyages et le hasard des rencontres de mon agnosticisme inquiet avec d’autres cultures et leurs rites sacrés radieux nourrissent mon jeu et ma passion du théâtre : une messe de Pâques et sa retraite aux flambeaux dans un village Mhong au Nord-Viêtnam, une transe bédouine dans le désert du Wadi Rum un soir de trek où nous marchions tout le jour au contact du sable, du ciel et de la roche multicolore, pour nous reposer au crépuscule sur des nattes avant de dormir au creux maternel d’un lit de pierres, une cérémonie étrange de Condomble à Salvador de Bahia, la vibration des tambours qui défiait avec force tous les policiers amassés devant le commissariat de la vieille ville, et plus récemment une cérémonie de derviches tourneurs, le chant, un souffle rauque des derviches hurleurs qui m’a vivement impressionnée à Istanbul… je ne cesse pas de découvrir le monde dans lequel nous vivons, et de me découvrir moi-même à travers tous les autres. C’est d’ailleurs le thème que nous avons choisi d’aborder cette année en travaillant avec nos élèves sur un cycle de 2 ans de création sur le thème de l’Amérique du Sud. Nous évoquons ce qu’a représenté la confrontation entre Conquistadors et Indiens lors de la Conquête du Nouveau Monde. L’an dernier avec un extrait de la Controverse de Valladolid de J.-C. Carrière, cette année avec Pablo Neruda, un intermède clownesque inspiré de Robinson Crusoë, et les Folles de Mai. Notre angle d’attaque, notre fil conducteur, c’est cette question de la rencontre, de l’altérité. Et c’est une aventure collective qui unira nos 60 élèves de tous les cours sur le plateau.

Je constate que je choisis souvent des sujets « politiques » (les Brigades Rouges, Dario Fo, les Folles de Mai…). Cette sensibilité mon metteur en scène l’avait détectée chez moi bien avant que j’en sois consciente moi-même – s’il y a un rôle de pasionaria, de révolutionnaire, d’émeutier, d’anarchiste, à distribuer… je n’y coupe pas ! Quand Peter Brook porte son regard sur l’Afrique du Sud, je suis vivement intéressée, j’ai porté à 20 ans le badge pour réclamer la libération de Nelson Mandela, le discours qu’il prononça à sa libération m’a bouleversée… Je garde un œil sur ce pays, sur ce qu’il devient. (Un voyage m’y conduira sans doute un de ces jours, c’est un projet dont j’attends le moment qu’il se réalise comme se sont toujours réalisés mes projets de voyage, par hasard, mes amis junguiens me disent eux que c’est une question de synchronicité – d’autres me disent que c’est la Providence…). Je suis pourtant parcimonieuse de tels engagements. Je choisis mes « causes » avec le plus grand soin, tant on nous abreuve de causes à défendre aujourd’hui, mais superficiellement. Je pense que les images de la chute du mur de Berlin, de l’étudiant défiant les chars de la place Tien An Men sont plus immédiatement intéressantes à commenter aujourd’hui que celles de l’effondrement des tours Jumelles du 11 septembre. Pour m’en expliquer, je devrais préciser que ce n’est pas une question d’importance hiérarchique des évènements ou d’ampleur des conséquences prévisibles de ces évènements historiques, mais une question d’imminence des dangers qui en découlent. Je veux simplement dire que c’est une question de degré d’urgence à en parler, alors qu’en glosant avec si peu de recul et dans la confusion sur le 11 septembre, on en oublie de traiter les conséquences de faits majeurs survenus auparavant, et pour lesquels on dispose peut être d’assez de recul pour les observer avec plus de clarté et intervenir sur les effets actuels qu’ils ont déjà produit -  qui font qu’ils n’appartiennent pas encore tout à fait au passé, mais à l’histoire à l’œuvre dans notre vie présente. Je m’intéresse de très près, de la même manière, à la façon dont les oeuvres de fiction, au théâtre, au cinéma, en littérature, « débriefent » actuellement la guerre d’Algérie (qui fait partie de mon histoire familiale)… Alors je reconnais en Peter Brook la qualité d’engagements politiques sincères, fidèles, durables, et féconds.

Avec le cycle du cerveau, Peter Brook me permet de m’interroger sur le théâtre comme un art de la limite, qui interroge sans relâche l’opposition de la folie à la raison trop raisonnable. Car mon refus d’une pratique à visée thérapeutique du théâtre avec mes élèves va de pair avec le sentiment qu’il y a bien une circulation, une porosité entre l’asile de fous et l’assemblée des spectateurs, que le théâtre peut subtilement abolir les frontières entre les deux mondes par un jeu de miroirs révélateur.

Je relierais en premier lieu cela à la question de la « différence » à laquelle nous nous confrontons lorsque nous accueillons dans nos spectacles des personnes handicapées (retardés mentaux, handicaps psychomoteurs) – expérience qui explique l’émotion que j’ai eue à lire « Rebecca » de Sacks car je vois très bien de quoi il témoigne pour avoir eu la chance de l’observer également. Cette question de la différence, dont la sanction sociologique est l’exclusion et à laquelle Peter Brook s’est également intéressé en travaillant en univers psychiatrique et en univers carcéral, je la rencontre pour ma part au théâtre quand nous travaillons avec des comédiens amateurs d’ATD Quart Monde.

En second lieu, j’ai découvert le cycle du cerveau d’une manière qui enrichira sans aucun doute la prochaine création de notre troupe, car nous nous « attaquons à Shakespeare », pour parler du théâtre du monde, de la manière dont Shakespeare fait du théâtre dans le théâtre, ce qui constitue pour des comédiens amateurs l’occasion de parler du théâtre amateur, de pourquoi nous faisons du théâtre, de la place essentielle que le théâtre tient dans nos vies. Un projet assez flou pour l’instant, avouons- le. En amont de ce projet, il y a un travail du clown dans lequel je me suis fortement engagée à l’occasion de stages avec Hervé Langlois (Royal Clown Company) à Montreuil. Un travail qui inspirera sans doute un travail du personnage qu’on appelle le fou. Je suis en effet fascinée par la question que nous pose la figure du fou, que j’ai déjà explorée en faisant travailler la Mort accidentelle d’un anarchiste de Dario Fo à un petit groupe d’élèves, et ce fut d’ailleurs aussi l’occasion d’expérimenter le travail du masque en laissant à l’improvisation une large place dans la présentation publique finale.

Cette fascination rejoint ma lecture de JP Changeux, à l’époque où je potassais ma philo pour passer le Bac, de sorte qu’encore aujourd’hui je garde un œil sur les avancées des neurosciences, ce qui peut me conduire à dégager du temps dans mes plannings surchargés pour assister à un Colloque au Collège de France où il est possible de se tenir au courant sur ces questions…

Mais plus encore cela rejoint mon appétit de comédienne pour les personnages rebelles – pour ceux dont le langage est fait de silences, de cris, de gromelot, d’invention. Ce travail du clown qui me conduit vers les fous de Shakespeare correspond à mon goût profond pour une parole, crue, dissonante, décapante, au plaisir que je ressens à provoquer le rire en fonction du pouvoir utile de « questionnement » qu’il y a dans le fait du rire, dans cet excès, dans un débordement qui énonce le sens caché. J’aime les fausses notes, les ratés, les accidents révélateurs, le moment où rien ne se passe comme prévu lors des répétitions, comme lorsqu’un chat monta sur scène pour se frotter dans mes jambes lors d’une représentation de l’Or à la campagne, et où il a fallu faire avec. J’expérimente à chaque instant de ma vie de théâtre amateur la fécondité de l’obstacle et de l’échec, de l’impossibilité à trouver des mots, à retrouver le texte. C’est parfois le moment où miraculeusement le comédien s’ébranle et se met à transpirer, esquisse un geste juste, oui il est enfin là le texte !

Enfin, avec Peter Brook, et aussi à la lecture de l’ouvrage que vous avez écrit récemment sur les mémoires du théâtre, a surgi une nouvelle question, naissante. La question de l’acteur vieillissant – qui pose aussi la question du metteur en scène vieillissant. Je relirai alors le chapitre où il est question du « corps tremblé », et grâce à cette lecture il est probable que je vais enfin lire de plus près Tchekhov et Beckett, et puis partir à la découverte des autres metteurs en scène de la nostalgie et de  la mémoire au théâtre.

A la croisée des chemins, je retrouverai sans doute A rebours de J.K. Huysmans, ainsi que tous les auteurs symbolistes dont j’ai autrefois « étudié » la veine romanesque d’une « poétique de la transgression », pour ne les comprendre mieux qu’aujourd’hui, et pour bifurquer vers leurs œuvres dramatiques.

Interrogation plus intime sans doute, d’une femme de 40 ans dont l’entourage ne comprend pas forcément toujours qu’on puisse faire du théâtre, se livrer corps et âme à ces « gamineries » à cet âge, pour courir de répétitions en représentations en bousculant non seulement un agenda professionnel sérieux que complique le fait que j’ai choisi d’exercer mon métier dans une précarité freelance, mais aussi en tordant le cou aux contraintes familiales et domestiques, d’un manière qui fait que le théâtre est dans ma vie, dans la vie de mon compagnon, fort heureusement persuadé que cela nous donne du bonheur et nous permet de mieux traverser les diverses épreuves que la vie nous impose.

2) Des réserves ?

Sans doute – mais fort peu.

Peut être à un moment donné le systématisme du choix d’une distribution internationale, à cause de la manière abusive dont les professionnels du théâtre se réclamant de Peter Brook y ont recours aujourd’hui (L’homme qui rit de la Compagnie Footsbarn, dernièrement, fut pour moi l’occasion d’un mortel ennui lié à l’in audibilité d’un texte servi par des comédiens dont les accents étrangers trop marqués empêchaient de juger la qualité du jeu – outrancier me semble-t-il toutefois – à cause de l’effort de concentration que cela demandait de comprendre ce qu’il disaient) - de même que nous voyons trop de projections vidéos inutiles (impossible de les énumérer tant ils sont nombreux à me rebuter sur ce point) et qu’on nous propose trop de chorégraphies ou de musiques superflues, par trop explicites (Gengis Khan au Théâtre 13). Un théâtre immédiat pour le coup trop immédiat ?

Ensuite, l’abus du recours à la référence ésotérique (Mnouchkine elle-même n’en sort pas indemne). Mais c’est un reproche qui s’adresse plus aux brookiens qu’à Peter Brook lui-même, qui avait le mérite d’en proposer la découverte à un moment où cette découverte était à faire et dans l’air du temps, tandis qu’aujourd’hui cela sent franchement le procédé. De même qu’on ne peut reprocher à Stanislavski ou à Grotowski les abus de ceux qui s’en inspirent encore aujourd’hui, comme d’une recette, alors qu’il conviendrait de bien les relire pour se rappeler qu’ils se sont constamment refusés à théoriser en système, à proposer des trucs, que leurs astuces émaillent seulement un parcours socratique/agnostique où le doute est le moteur d’un exercice de réflexion spirituelle.

Ce regard critique que je porte, il induit donc l’exercice autocritique que m’impose la pratique du théâtre amateur, pour revenir sur les nombreuses erreurs que nous commettons tous en prenant le risque du théâtre. Et ce pas seulement pour s’honorer du risque pris : pour se donner une chance de progresser et de faire progresser tous ceux avec qui nous travaillons.