Peter Brook et le "cycle du cerveau" (suite et fin)
II – Le cycle du cerveau : théâtre nécessaire/théâtre de l’invisible
Par delà ce déterministe scientifique, le cycle du cerveau considéré à la seule lumière de ces deux textes met en scène un théâtre de l’invisible et rapproche ainsi Peter Brook de son idéal de théâtre nécessaire.
Ce dont nous parlent ces textes - ainsi que le défendait Sacks à la recherche de la personne dans la description minutieuse du trouble physiologique affectant le sujet, et qui se préoccupait de ce que certains de ses patients « avaient un âme » - c’est de l’invisible présent dans la matière, de l’être qui s’inscrit au creux/au coeur de la matière organique du cerveau humain, inséparable mais non indécelable ; indissociable de la matière malade qui l’affecte, cette âme invisible de l’humain prend le dessus sans quitter la matière dans laquelle elle est prise.
Car la plupart des séquences de L’Homme qui délivrent une note finale claire où l’être affirme sa présence pleine et entière en dépit de la précarité intermittente de cette manifestation d’un être dans une machine déréglée, et ce sont alors des joyaux de la conscience humaine que l’on entend :
§ « Pour moi, tout est musique » (agnosie visuelle p. 23)
§ « Tout est nickel, clair, et tac ! » (négligence(1) p. 26)
§ « j’ai pu regarder, penser, rêver, ça n’a duré qu’un court moment mais c’était merveilleux de ressentir la liberté ». (Ian p. 29)
§ « La porte de mon passé s’est refermée. » (Chansons japonaises p. 32)
cf. Banu – « Yoshi Oida [ne fut jamais aussi émouvant que] lorsqu’il se laissa porter par une berceuse nippone dans l’Homme qui » (p. 258 « La langue retrouvée »).
Ainsi ce théâtre de l’invisible vise… sur la base de ce déterminisme reconnu sans qu’il induise la négation de la liberté ou une aliénation, mais bien au contraire dont la reconnaissance permet de se libérer, d’éviter l’aliénation…. à se rapprocher de l’idéal brookien d’un théâtre immédiat, d’un théâtre nécessaire. Impossible de ne pas rapprocher L’Homme qui… de ces pages où Peter Brook décrit le travail théâtral en unité psychiatrique : « Une séance de psychodrame dans un asile d’aliénés représente, à mes yeux, l’image d’un théâtre nécessaire. [….] C’est ainsi que je comprends un théâtre nécessaire, un théâtre où entre acteurs et public il n’existerait qu’une différence de situation et non pas une différence fondamentale. » (L’Espace vide – « Théâtre immédiat - p. 171-172). Impossible de ne pas rapprocher cette notion de théâtre nécessaire de l’émotion de Sacks pour Rebecca, l’idiote devenue comédienne, sauvée de sa relégation dans l’imbécillité par la découverte de ses dons pour le théâtre… (Oliver Sacks - L’homme qui prenait sa femme pour un chapeau - p. 229-239).
La Mise en scène de ces spectacles relève de cette pratique d’un théâtre de l’invisible destiné à débusquer l’âme / l’être et à la rendre perceptible à l’assistance d’une manière qui évite la confrontation pitoyable avec des phénomènes de foire :
(Sources : Georges Banu - Peter Brook - Vers un Théâtre premier.)
1) La mise en scène de L’Homme qui… repose sur la technique du gros plan ou du plan rapproché (on est sous la loupe – voir supra) – et le plancher des Bouffes du Nord était blanc (clinique). Quelques chaises surveillées par une caméra où les 4 acteurs venaient prendre place dans un dispositif de scènes successives isolées, cloisonnées (rupture d’avec la fluidité cinématographique des mises en scène antérieures) : le sujet était présenté isolé, confiné, c’est l’homme en observation, dont l’image se répercute sur les deux écrans latéraux, c’est une vision à distance, celle de l’homme malade spécimen de laboratoire, sujet d’une expérience…
2) Mais en contrepartie la présence des musiciens proposait une communication immédiate, une médiation émotionnelle directe avec l’assistance – là où l’image accuse froidement, met à distance, la musique permet de diffuser à l’assistance des moments d’empathie et des répits réparateurs, et autorise une détente, le partage d’un rire qui re-confère une dimension humaine aux êtres pris au piège de leurs cerveaux dévastés. Ces spécimen sont nos semblables malgré tout, ceux de nos semblables qui peuvent révéler en nous des zones que la santé permet habituellement d’ignorer.
« La musique est un langage en liaison avec l’invisible, grâce auquel le néant est présent, tout d’un coup, sous une forme invisible, mais que l’on pourra certainement percevoir .» (L’Espace vide « Théâtre immédiat » p. 147).
Sur la fonction d’anamnèse du rire : « Le rire comme les autres émotions intenses débarrassent le corps et l’esprit de leurs impuretés, ils effacent toutes les traces car, comme une purge, ils remettent tout à neuf. (…) Ne serait-il pas plus juste de dire qu’en se renouvelant tout est, de nouveau, possible ? ». p. 177)
3) La vidéo était également utilisée « pour rendre visible ce à quoi les malades n’ont pas accès » (…) Au terme du spectacle, dans cet espace toujours brûlés par les pleins feux brookiens, l’obscurité s’installe et sur les écrans nous suivons, éblouis, les images en couleurs du cerveau, images se déclinant à l’infini comme des poèmes en mouvement. Dans le silence absolu, les vidéos nous donnent à voir le plus noble hymne à la gloire de notre cerveau dont, deux heures durant, nous avions éprouvé l’effet troublant des inguérissables lésions. » (Banu – « Le cycle du cerveau » - p. 249)
4) Enfin, interchangeabilité des 4 acteurs pour jouer médecins/malades, affirmant la porosité/circulation entre le monde de la pathologie et le monde normal : « Ici, il n’y a pas de distinction entre les médecins et les patients car les comédiens, à tout de rôle, interprètent tantôt les uns, tantôt les autres » […] personne n’est sûr de sa position [du côté de la déraison / du côté de la sécurité médicale] et, à chaque instant, peut changer de statut. » (« Le cycle du cerveau » p. 242)
« Ce problème concerne avant tout le spectateur. Désire-t-il changer de statut ? Désire-t-il quelque chose d’autre en lui-même, dans sa vie, dans la société ? Si non, point n’est besoin pour lui que le théâtre soit un acide, une loupe, un projecteur ou un lieu de confrontation. » (L’Espace vide, p. 177).
5) Pour Je suis un phénomène, Peter Brook recourt également à la vidéo, cette fois-ci pour « rendre visible les mécanismes mentaux du protagoniste. Ici, en raison de la synesthésie de Salomon, nous assistons aux plus inouïs montages qui, souvent, prennent l’allure d’étonnantes compositions surréalistes. » (G. Banu p. 249 « Les écrans de l’invisible » in Peter Brook - vers un Théâtre premier)
Par leur propos, les deux pièces composent le diptyque d’une oeuvre de théâtre immédiat, et interrogent secrètement l’art théâtral lui-même, art éphémère dont la mémoire ne subsiste guère selon Peter Brook lui-même que sur un mode… kinesthésique ?
En effet les deux pièces explorent les deux pôles opposés de la mémoire, mémoires malades, déficientes, lacunaires d’un côté… mémoire exceptionnelle, exhaustive d’un artiste de variété qui se produisit en spectacle jusqu’à l’épuisement, de l’autre. La lacune et l’excès. Dans ce double effet de miroirs, se difractent à l’infini les images fragmentaires d’un monde des hommes réduit aux dimensions d’un asile de fous, où la difficulté identitaire découle implacablement des perturbations neurologiques affectant les capacités cognitives. L’enjeu de la mémoire – et par là du théâtre qui est le lieu brookien de la mémoire des origines - s’y révèle, car l’être dont la mémoire dysfonctionne est une être en perte d’identité, en perte d’essence / de soi. Ces images multiples de « l’oubli permanent et de la mémoire parfaite » (Banu – « Le cycle du cerveau » – p. 247) se rassemblent, s’accumulent et renvoient alors conjointement :
- l’acteur à une interrogation sur son acte de jeu - où l’on décèle la double influence de Stanislavski mais plus encore de Grotowski dans la proposition faite par Peter Brook à ses acteurs de mobiliser en actes au sein des improvisations en ateliers une mémoire involontaire qui permet d’accéder aux substrats archaïques des gestes et du langage.
A rapprocher du texte du « Jargon » (p. 35-38) dans L’Homme qui… car il est impossible de ne pas songer en lisant ce texte aux expérimentations du CIRCT en matière de langage et à Orghast. De sorte que si le cycle du cerveau marque bien avec L’Homme qui « un spectacle de rupture » (Banu « Le cycle du cerveau » - p. 242) dans le parcours de Peter Brook, il y a là un élément majeur de continuité – de ce côté du jeu du comédiens sur les ressources insoupçonnées du langage…
- le metteur en scène à une interrogation sur l’exercice et la finalité de son art - il conviendrait ici de distinguer deux grandes familles/courants de metteurs en scène que préoccupe de manière distincte la question de la fonction du théâtre comme lieu de mémoire, selon qu’ils se rattachent à la tradition d’une recherche de la mémoire du théâtre ou de la mémoire au théâtre : « Durant les années 60, deux théâtres se sont opposés : celui de l’Histoire et celui de la mémoire des origines. Front contre front. […] Le déclin conjoint des deux perspectives dit peut-être qu’elles n’étaient que l’envers et l’endroit d’un même refus du subjectif (…) Dans le but visant une re-génération toujours globale, de la société ou de l’homme » (Banu – Les mémoires du théâtre - Actes Sud – coll « Le temps du théâtre » - p.77).
- le public à une interrogation sur la fonction du théâtre : théâtre immédiat/ théâtre nécessaire qui a pour objet de sa quête une mémoire des origines, qui pratique en scène un théâtre de l’invisible, et qui lui fait le don d’un nouvel avatar (« brookien ») de l’homme selon l’humanisme, cet « homme arc en ciel » dont Peter Brook redessine les multiples esquisses de cycle en cycle.
Triple confrontation qui nous semble réaliser le projet de théâtre immédiat que Peter Brook énonçait ainsi dans L’Espace vide : « Durant la représentation d’une pièce de théâtre s’établit une relation entre l’acteur, la pièce et le public ». (p. 134). « Le théâtre est l’arène où peut avoir lieu une confrontation vivante. La concentration d’un grand nombre de gens porte en soi une intensité exceptionnelle. Grâce à quoi, des forces qui opèrent en permanence et gouvernent la vie quotidienne de chacun peuvent être isolées et perçues plus clairement. » (p. 133)
Conclusion
Le cycle du cerveau c’est à la fois, au regard de L’Homme qui et de Je suis un phénomène :
- du point de vue de l’acteur brookien : un art du vivant, « L’art du peu » : « L’art du peu vit de la présence de l’être, théorème cher à Brook. Son théâtre sera à jamais le théâtre d’un acteur appelé à rendre vivant ce qui subsiste quand on a tout écarté. » (Banu « Le cycle du cerveau » - p. 261)
- du point de vue de la mise en scène : un travail sur la représentation du « théâtre de l’invisible »,
- du point de vue de l’assistance : un « théâtre immédiat » qu’anime l’idéal d’un théâtre nécessaire : « Ce sont les moments où soudain, quelque part, on a accompli quelque chose : ces représentations, ces soirées où une expérience totale, collective, où un théâtre total qui concerne vraiment la pièce et le spectateur rendent absurdes les divisions que j’ai établies entre théâtre mortel, théâtre brut et théâtre sacré. (…) Mais une fois passé, ce moment est bien passé (…) Nous sommes de nouveau menacés de mort et la recherche doit recommencer. » (L’Espace vide, p. 175)
C’est enfin surtout un théâtre des origines… de l’identité de « l’homme arc en ciel » (dont on examine à la loupe cette fois les déterminations physiologiques, organiques), au travers duquel Peter Brook formule une interrogation du vivant au plus près de la réalité biologique, pour accéder toutefois à l’affirmation revivifiante d’un idéal humaniste par delà les déterminismes les plus enfouis au cœur de nos organes. Et à cette occasion Peter Brook se révèle, dans l’alternative que propose le trop de mémoire de Salomon dans Je suis un phénomène ou l’absence de mémoire de L’Homme qui…
- partisan d’un théâtre qui semble faire appel aux facultés kinesthésiques du public : « Le théâtre est semblable à une réaction chimique. Lorsque le spectacle est terminé, que reste t-il ? […] restent gravés dans la mémoire du spectateur un schéma, une saveur, une ombre, une odeur, une image. » (L’Espace vide, « Théâtre immédiat » - p.175), c'est-à-dire aussi un metteur en scène nourri, abreuvé, d’une mémoire du théâtre, dont il explore les documents et les archives pour ses travaux préparatoires avant ses mises en scène,
- mais également et surtout partisan d’une mémoire au théâtre, au nom de laquelle il impose à ses acteurs une stricte discipline de l’anamnèse, autant qu’à lui-même en tant que metteur en scène, de sorte que L’homme qui prenait sa femme pour un chapeau pourrait figurer le modèle de l’acteur parfait, apte à revivre chaque instant pour la première fois, tout autant que le modèle du metteur en scène parfait, en constant renouvellement. « Dans la vie c’est impossible : nous ne pouvons jamais retourner en arrière. [….] Mais au théâtre, on écrit sur une ardoise qu’on peut toujours effacer. » p.181
Sans aurait-il été intéressant de pouvoir explorer ces axes d’interprétation pour rendre compte du travail de mise en scène de Peter Brook pour Oh les Beaux jours et Hamlet… mais cela excédait les limites du propos que nous nous étions fixés, qui était de déchiffrer l’énigme que nous proposait ces deux textes d’inspiration scientifique dans le corpus des œuvres de Peter Brook. A noter toutefois, dans L’Espace vide, p. 150, cette illustration du lien étroit entre la question identitaire d’Hamlet et la proposition de Peter Brook à l’acteur d’une discipline du jeu où l’anamnèse demeure la condition première d’une possibilité de création, de vie :
« … prendre les deux vers « Etre ou ne pas etre, c’est là la question ….. maintenir un flux dramatique vivant entre les neuf participants ».